معرفی معمار




     محمدرضا جودت

          به سال 1318 در شهر اردبیل به دنیا آمد. در شش سالگی به همراه خانواده به تهران مهاجرت می كند و دوران تحصیلات ابتدایی و متوسطه را در تهران می گذراند. در سال 1337 در رشته نقاشی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران تحصیل نمود و بدون اخذ مدرک، این رشته را در سال 1340 ترک کرد و به معماری رو آورد. او سال 1341 خورشیدی وارد دانشکده معماری و شهر سازی دانشگاه ملی (شهید بهشتی فعلی) شد و پس از 10 سال تحصیل در سال  1351فارغ التحصیل شد و در سال 1354 خورشیدی به عضویت هیات علمی همان دانشگاه درآمد.

همزمان با فعالیت نقاشی و معماری، در حیطه‌ی مباحث نظری هنر و معماری نیز به کار پرداخته است. و بین سالهای 1343 و 1357،‌ با انتشار حدود 30 جلد کتاب و جزوه در زمینه هنرهای تجسمی و معماری، با مدیران تالار قندریز همکاری داشت. او سال 1363 شرکت مهندسین مشاور جودت و همکاران را تاسیس نمود. وی از سال 1370 تا کنون، 7 جلد کتاب در زمینه معماری منتشر کرده است . جودت بین سالهای 1374 و 1379 ، در سمت سردبیر مجله معماری و شهرسازی مشغول به کار بود. ایشان بیش از سی سال در دانشکده معماری ملی تدریس نموده اند. در دانشگاه علاوه بر درس های عملی و داشتن آتلیه، تدریس یک درس نظری به نام تاریخ معماری معاصر برعهده‌ ایشان بود.  جودت در مرداد ماه سال 1385 از دانشگاه بازنشسته شد و هم اکنون به عنوان صاحب امتیاز و مدیر مسول فصلنامه مجله ی معماری ایران (ما) به فعالیت حرفه ای خود ادامه می دهد. همچنین وی عضو هیات  امنای انجمن مفاخر معماری ایران است. از وی به عنوان یکی از بنیانگذاران معماری مدرن ایران نام می برند.

 روایتهای معمارانه ؛ بزرگداشت محمد رضا جودت – 03/12/1395

رضوی کیا : جودت معلم یک نسل از معماران ایرانی است. او بزرگ است بدون بزرگنمایی و بزرگوار است، همواره در هاله ای از فروتنی؛ چنین وارسته کمتر آدمی هست. انسان چنین فروتن در این پایه و با این مایه از فضل و فرهنگ کمتر داریم. با همه ی موفقیتها و محبوبیتها، هرگز او را خود گم کرده،یا از خود راضی ندیده ایم. ستودن و ستایش دیدن یا شنیدن، در او اثر نمی کند. فرهیخته ای تمام عیار است. دانستن و دانش برای او فقط فرزانگی به بار آورده است، و بیش از فضل، فضیلت دارد.

ناصر شهسواری : خوشحالم از اینکه در دوران حیات این معمار هنرمند برای ایشان مراسم نکوداشت برگزار شده و خوشبختانه این شخصیت بارز و دانشمند الان حضور دارند و دانشجویان و اعضای حرفه از برکت وجودشان هنوز بهره مند هستند. بنده حقیر همکلاس و هم دوره با استاد جودت بودم، ایشون هنرمند و نقاش هستند. در طول این مدت طولانی با همین آرامش و سکوت همیشگی از برکت همین شخصیت ، دانشجویان عزیز بهره مند شدند . همه ی دانشجویان معتقد بودند که مهندس جودت  یک معلم کامل و والا ، وظیفه شناس و بدون ادعا هستند. استاد سالها در دانشکده می درخشید بدون اینکه این ادعای درخشش رو داشته باشه. این بزرگوار یک معلم واقعی بود. با تمام خصوصیاتی که از یک معلم در هاله ای از احترام می بینیم، متواضع ، بردبار و بی ادعا.

فریبرز رئیس دانا : من از سال 1340 ایشان را می شناسم. جودت در آن زمان برای ما چهره و شخصیت نازنینی بود همیشه کم صحبت می کرد، گزیده می گفت و روی ما تأثیر می گذاشت. من جودت رو در تالار ایران (قندریز) پیدا کردم و نقاشی هایی کاملاً نوآورانه از او دیدم. جودت در همه آثارش حضور انسان را تعقیب کرده و زیبایی را برای زیبایی نخواسته است. ما برای شهرهای عقب مانده وطنمان کار کردیم اونجا از شکل گرایی، فرمالیسم و زیبایی شناسی به ویژه از نوآوری های ویژه جودت خبری نبود و جودت خواستش از ما  این بود که زندگی مردم را درک کنیم و همیشه خواست مردم را تعقیب می کردیم. سخاوت درونی معماران که در جودت هم تراوش میکرد و موجب شد که من هم به معماری علاقه مند شوم و الان میدانم که معماری زندگی است و کوشش برای مادیت بخشیدن به نیاز انسان و فرمها در خدمت این اندیشه اند.

نصرت الله مسلمیان : مهمترین رسالت راه اندازی تالار ایران در پیش از انقلاب، تلاش برای جبران عقب ماندگی بود و اینجا است که نقش معلمی و اندیشمندی جودت بیشتر برجسته می شود. در واقع جودت بخشی از وجود خود را قربانی کرد، برای اینکه فرزندان این جامعه خودشان را از زیر بار روانشناسی شکست و عقب ماندگی خارج کنند. تالار ایران با مدیریت جودت فضایی را پایه گذاری کرد تا آثار هنری مثل گرافیک، مینیاتور و … که محلی برای ارائه نمی یافتند در این تالار ارائه شوند و به نمایش گذاشته شوند. اثری که مهندس جودت و یارانشان در حیطه معرفت نقاشی به وجود آوردند بسیار محترم  و ضروری جلوه می کرد. جودت به یک امر به اسم حقانیت هنر آبستره  و عقلانیت هنر مدرنیستی باور داشت. جودت همیشه در کنار فعالیت هنری یک نگاه عمیق به عملکرد این فعالیت در جامعه داشت. و تمام طول این سالها این امر را فراموش نکردند.

محمدرضا حائری : دغدغه اصلی جودت در این نیم قرن ، نو شدن هنر، هنر نو، معماری نو و اجتماعی شدن معماری بوده . ایشان معتقد هستند تا زمانی که پیوندهای هنر و جامعه برقرار نگردد، نه هنر اجتماعی خواهد شد و نه جامعه هنر دوست و نه هنرمند موفق خواهد شد. نقشی که مهندس جودت در تعریف سنت داشتند بی نظیر بوده است. نقش مهندس جودت در نیم قرن فعالیت در قلمرو هنر و معماری ایران را یگانه میدانم و احساس می کنم جودت در اواخر این یگانگی به تنهایی رو کرده و گوشه گیری را انتخاب کرده است.

لیلا عراقیان : جودت به دانشجوهایش فرصت می داد که جرات کنند و آزاد فکر کنند، که رویا ببینند و بتوانند کم کم رویاهایشان را به فضای معماری تبدیل کنند. رویاهایی که شاید از جنس شعر بود، از جنس مجسمه بود، از جنس نقاشی بود، از جنس داستان بود. مهندس جودت یک نمونه ی عالی از معلمی است که با سکوت خود ، دانشجویانش را راهنمایی و هدایت می کرد و متواضعانه و بزرگوارنه کنارشان می ایستاد و اجازه می داد ریسک کنند و به توانایی خودشان اعتماد  کنند و آن قدر ادامه دهند تا رویاهایشان را به نتیجه برسانند. مهندس جودت به دانشجویان یاد می داد که نترسند و ایده ای که در ذهنشان است را ترسیم کنند، فارغ از اینکه چقدر با یک معماری واقعی فاصله داشته باشد. ایشان سعی و خطا و تکاپوی دانشجویان را ارزشمند می دانست و این مهمترین درسی است که باید در مدارس و دانشکده های معماری تمرین شود. اعتماد به نفس، گنجی بود که محمدرضا جودت به دانشجویانش هدیه داد. همه ی دانشجویان با هر سطحی از دانش و نگرش در معماری میتوانستند تاثیری عمیق و متفاوت از استاد جودت بگیرند.

من از بعد از اخذ دیپلم دبیرستان از 18 سالگی تا سال 1345 که ازدواج کردم همیشه مکانی به نام آتلیه داشتم و این موضوع باعث شد که سبک زندگی من، خاص باشد. به این معنا که از همه چیز بریده بودم و صرفاً به کار فکر می کردم.  از همسرم ، مینا روحانی  که در یک زندگی مشترک، بیش از50 سال یار و یاور وی بوده، تشکر و قدردانی می کنم. صادقانه بگویم من نه میخواستم معمار شوم، نه میخواستم معلم معماری بشوم و نه میخواستم نویسنده و مترجم  کتابهای هنری و معماری باشم، بلکه هدفم این بود که نقاش شوم. شاید ناخودآگاه زندگی من را وارد مسیر فعلی کرد. رفت و آمد دوستان هنرمند من و دوستان آنها در آتلیه شخصی ام باعث شد ارتباطات و آشنایی های گسترده ای با هنرمندان آن دوران اعم از هنرمندان تئاتر، سینما، نقاشی، هنرهای تجسمی و ادبیات پیدا کنم و شاید یکی از مهمترین عواملی که باعث شده من سرپا باشم، خاطره های آن دوران درخشان در زندگی من است. چند وقت پیش فرصتی دست داد تا دو مرتبه فیلم« هیروشیما عشق من» را ببینم. یکی از منتقدان نقدی بر این فیلم نوشته بود که آخرین جمله اش بدین مضمون بود که  خاطره ها هویت انسان رو می سازند ولی خاطره ها هم به مرور زمان رنگ می بازند.

معماری امروز ما وضیعت بسیار بغرنجی دارد و به قول رم کول هاس دچار نوعی ماجراجویی پیچیده شده است. مطابق نوشته ها، آخرین اتفاقی که در زمینه ی معماری رخ داده، به معمار ستاره ها ختم می شود. واقعا همه در شگفتند چرا که در هیچ دوره و زمانی در تاریخ معماری این سطح از تفاوت و افتراق میان آثار معماری معماران وجود نداشته است. هنوز افرادی هستند که وقتی می خواهند یک کار طراحی معماری سفارش دهند، سراغ معمار ستارهها می روند و یا مسابقه ی محدود برگزار می کنند. و ظاهراً خیلی از این افراد فرصت پرداختن به کار را ندارند و صرفا دنبال ایده هستند.

در ضمن پیگیری هایی هم که در زمینه ی نقاشی انجام دادم به این مساله پی بردم که گالری تیت یکی از گالری های بزرگ دنیا هست و سالی حدود 4 میلیون بیننده دارد و از این نظر مقام اول را در دنیا دارد. این گالری از سال 1984 جایزه ای تهیه کرده که به نام جایزه ترنر نامگذاری شده است. برگزارکنندگان این جایزه در طول سال چهار نفر را به عنوان داور انتخاب می کنند. این داوران ضمن بازدید از نمایشگاه های مختلف، چهار نمایشگاه را انتخاب و به هنرمندان نمایشگاه اعلام می کنند که خودشان را برای شرکت در مسابقه آماده کنند. برنده ی جایزه ترنر 25 هزار پوند و سه نامزد دریافت جایزه نیز هر کدام 5 هزار پوند به عنوان جایزه دریافت می کنند. من کار تعداد زیادی از افرادی که از سال 1984 برنده  یا نامزد دریافت جایزه ترنر بوده اند را پیگیری کردم و برخی اوقات از خودم می پرسیدم، آیا واقعا تن ویلیام ترنر، نقاش بریتانیایی، از دیدن آثار هنرمندانی که جایزه ترنر را گرفتند، در قبر نمی لرزد. در واقع هدف من از بیان این مسأله این بود که تنها در معماری نیست که این وضع بغرنج وجود دارد،  بلکه در نقاشی هم که همواره از معماری پیشگامتر بوده این وضع بغرنج وجود دارد. حدود یک قرن از تاریخ تولد معماری مدرن به روایت لئوناردو بنه ولو گذشته است. باید از خودمان این سئوال را بپرسیم که چرا در طول این یک قرن نتوانستیم کسانی را به عنوان جانشینان میس وندروهه ، والتر گروپیوس، فرانک لوید رایت و لوکوربوزیه، تربیت کنیم؟

ما این میدان را ترک می کنیم و آن را به جوانان می سپریم. امیدوارم که نسل جدید معماران در پیشبرد دیسپلین معماری موفق باشند.

         لحظه خلق لحظه  عجیبی است. این را می‌توان در تمام رشته‌های هنری بازشناخت؛  از سینما تا شعر. حتی در دانش هم لحظه‌ای که دانشمند در آزمایشگاهش مشغول کار است باز در موضوع مطالعه‌اش چنان غرق می‌شود که تمام چیزهای دیگر فراموش می‌شوند. مسئله، تقویت این لحظات در دانشجو است. تجربه خود من این مسئله را تصدیق می‌کند. اگر یک نقاش بتواند زنجیرهایش را باز کند، خود تجربه زندگی‌اش را بیان کند، دیگر لازم نیست که برای مخاطب درباره  اثرش توضیح دهد. این مشکل را ما در تالار (قندریز) هم داشتیم. اصولا نمی‌توان دست به خلق زد مگر ابتدا زندگی کرد؛  اول زندگی، بعد هنر. یا اول زندگی، بعد معماری. تمام مشاهیر هنری مثل ون‌گوگ، ابتدا زندگی می‌کردند و در گام دوم برای بیان این زندگی به دنبال قالبی بیانی می‌گشتند.

لحظه خلق را نمی‌توان آموخت. بحث خلاقیت خارج از هر دستورالعملی قرار می‌گیرد. هیچ نظام آموزشی‌ای نمی‌تواند این لحظه را آموزش دهد. مکتب باهاوس تمام کوشش خود را بر همین مسله متمرکز کرده بود. از 1919 تا 1926 که گروپیوس به‌خاطر گرایش سیاسی از دانشکده استعفا داد هنوز دپارتمان معماری را برپا نکرده بود. چراکه معتقد بود دانشجویان هنوز آماده معماری نیستند. ایجاد کارگاه‌های متنوع و مختلف از تئاتر و سینما تا شیشه‌گری در این درسه برقرار بود تا دانشجو را آماده لحظه خلق کند. هانس مایر وقتی رئیس باهاوس شد سرانجام دپارتمان معماری را گشود. امروزه تعداد انگشت‌شماری از موسسات آموزشی وجود دارد که می‌توان این اتصال ویژه میان معلم و دانشجو را در آنها یافت. با وجود این که امکانات فراوان است اما دیالوگ خاصی که میان معلم و دانشجو برقرار می‌شود از کیفیت دیگری برخوردار است. این دیالوگ است که همه‌چیز را می‌سازد. باهاوس اگرچه پروژه‌های اجتماعی را اجرا کرد (کوشید برای حفظ مدرسه با صنعت مناسباتی بسازد) اما هرگز تعریفی از هنر ارائه نکرد. گروپیوس نسبت به خلاقیت بسیار حساس بود. معتقد بود معلم حق ندارد به دانشجو بگوید چه بکند، بلکه باید کار دانشجو را هدایت کند. ابتدا ایده او را درک و در پرواندنش کمک‌رسانش باشد و سقف آن ایده را بنمایاند. اما در اینجا و در هیچ‌کجای دیگر این شیوه رایج نیست. کمتر معلمی را می‌توان یافت که آنقدر فروتن باشد تا به‌جای تحمیل خود، تنها راهنمای طرح دانشجو شود. (در گفتگو با شروین طاهری و علی گلستانه در مجله تندیس، ش 345، اسفند سال 1395)

تنزل در کیفیت محیط شهری، نتیجه مستقیم وجود بحران در خود اجتماع است. این مشکل بسیار گسترده‌تر از جزییات نگران‌کننده موجود در محیط شهری، نظیر مشکل جمع‌آوری و دفع زباله، سر و صدا، بریدن درختان، تخریب ساختمانی که ارزش محافظت دارد، از بین بردن فضای سبز یا نابودی محله و ناحیه‌ای در شهر است. به نظر می‌رسد این موارد علائم بیماری ریشه‌داری هستند و ریشه در تضادهای بین منافع خصوصی و صلاح عامه، بین ثروت و سعادت بین کمبود و انفجار جمعیت و جز آن دارند. (در مقاله منتشر شده در وبگاه انجمن مفاخر معماری ایران، سال 1395)

مشکلی که باعث ایجاد اختلال در شکل‌گیری و قوام یک مکتب معماری در ایران شده ضعف در آشنایی با هنرهای تجسمی در میان دانشجویان بود و اگر دقت کنید این مسئله به دانشجوها برنمی‌گردد بلکه یک ریشه عمیق اجتماعی دارد. یعنی اگر به چند سال پیش برگردیم که موزه هنرهای معاصر مجموعه باقی‌مانده مینیاتورهای ما را به نمایش گذاشت، دیده می‌شد که با وجود آثاری اعجاب‌انگیز این مجموعه ارتباطی با مردم برقرار نکرده بود. بلکه کل این مجموعه در میان صفحات کتاب‌ها و دربارها و جاهای خاص محفوظ بوده و در دسترس یک قشر محدودی قرار داشته و هیچ وقت ارتباط و آشنایی از نوع ارتباطی که مردم دیگر کشورها مخصوصا کشورهای اروپایی یا برزیل در میان مردم ما با آثار هنری وجود نداشته است. این نقطه ضعف در همه رشته‌های هنری ما وجود دارد؛ در سینما، تئاتر و غیره. تقریبا آشنایی ما به کاشی‌کاری‌ها و تزئینات فضاهای مذهبی محدود می‌شود. ما خیلی کم با دانشجویانی برخورد داشتیم که اصولا مسئله خلاقیت، رنگ، شکل و فرم در کارهایشان دخیل بوده‌است. (در گفتگو با وب‌سایت معمارنت، سال 1391)

از فعالیت‌های عمده‌ای که تاکنون داشتم یکی بنیانگذاری و اداره‌ تالار ایران یا تالار «قندریز» بود که از سال 1343   تا 1357  یعنی شروع انقلاب طول کشید. البته بنیانگذارانش 12 نفر بودند اما همان سال اول 9  نفر کناره‌گیری کردند و یک نفر از آن سه نفر به جا مانده هم طی یک تصادف رانندگی به نام آقای «منصور قندریز» فوت کرد؛ که ما به احترام ایشان نام تالار ایران را تبدیل کردیم به تالار «قندریز» و بعد از آن ما دو نفر یعنی آقای پاکباز و من،  به مدت شانزده سال این تالار را اداره می‌کردیم. در این تالار ما متجاوز از 150 نمایشگاه برگزار کردیم. البته این تالار از اولین گالری هایی بود که فعالیت درباره آثار همه هنرهای تجسمی را دربرمی‌گرفت؛  از نقاشی و مجسمه‌سازی گرفته تا گرافیک و عکاسی و هرچه در این زمینه بود.  همزمان یک مدتی انتشارات داشتیم و در عرض 16 سال متجاوز از 30جلد کتاب و جُنگ و مجله منتشر کردیم. اما بعد به علت پیش آمدن مقدمات انقلاب تصمیم گرفتیم که بطور موقت فعالیتمان را قطع کنیم و بعد هم صلاح ندیدیم که ادامه دهیم. اما پس از آن در حدود 12 یا 13 سال پیش آقای «مراد ثقفی» که مجله‌ی گفتگو را درمی‌آورد و گرافیست مجله‌اش هم آقای ممیز بود؛ با پی‌گیری تاریخچه کانون نویسندگان متوجه شده‌ بود که اولین جلسات این کانون در تالار «قندریز» برپا شده و فکر می‌کرد که منظور چیزی شبیه به تالار چلوکبابی است. اما بعد از آنکه متوجه شده بود، نزد ما آمد و گزارش خوبی درباره‌ تالار در شماره‌ی 12 یا در این حدود همان مجله چاپ کرد و در آن نقاط قوت و ضعف ما را در طول آن سال‌ها به نقد کشید.

بیم وامید درمعماری: گفت و گو با محمدرضا جودت

16/04/1391

معمارنت– با سلام خدمت شما و ممنون از وقتی که در اختیار ما قرار دادید، معمارنت در نظر دارد که در یک سلسله مصاحبه با پیشکسوتان و پیشگامان در چهار حوزه معماری، شهر، میراث و هنر، مسائل این حوزه‌ها را به بحث و گفتگو بگذارد؛ در همین راستا خدمت شما رسیدیم. شما را بیشتر به عنوان یکی از بنیان‌گذاران معماری مدرن در ایران می‌شناسند؛ اگر می‌شود کمی دربارۀ خودتان و بعد نگاهتان به معماری مدرن در ایران برایمان بگویید.

جودت : من متولد 1318 در شهر اردبیل هستم و از زمان شش سالگی به تهران مهاجرت کردیم و در اینجا ساکن شدیم. همه‌ی تحصیلات ابتدایی و متوسطه‌ام تهران بوده و بعد از آن سه سال دانشجوی نقاشی دانشکده هنرهای زیبا بودم. اما پس از آن منتقل شدیم به دانشکده معماری دانشگاه ملی آن زمان و بعد از فارغ‌التحصیلی در همانجا نگه‌ام داشتند تا حدود شش سال پیش که بازنشسته‌ام کردند.

از فعالیت‌های عمده‌ای که تا کنون داشتم یکی بنیانگذاری و اداره‌ی تالار ایران یا تالار «قندریز» بود که از سال 1343 تا 1357 یعنی شروع انقلاب طول کشید. البته بنیانگذارانش 12 نفر بودند اما همان سال اول نه نفر کناره‌گیری کردند و یک نفر از آن سه نفر به جا مانده هم طی یک تصادف رانندگی به نام آقای «منصور قندریز» فوت کرد؛ که ما به احترام ایشان نام تالار ایران را تبدیل کردیم به تالار «قندریز» و بعد از آن ما دو نفر یعنی آقای پاکباز و من به مدت شانزده سال این تالار را اداره می‌کردیم. در این تالار ما متجاوز از 150 نمایشگاه برگزار کردیم. البته این تالار از اولین گالری‌هایی بود که فعالیت دربارۀ آثار همه هنرهای تجسمی را دربرمی‌گرفت؛ از نقاشی و مجسمه‌سازی گرفته تا گرافیک و عکاسی و هرچه در این زمینه بود.  همزمان یک مدتی انتشارات داشتیم و در عرض 16 سال متجاوز از 30 جلد کتاب و جُنگ و مجله منتشر کردیم. اما بعد به علت پیش آمدن مقدمات انقلاب تصمیم گرفتیم که بطور موقت فعالیتمان را قطع کنیم و بعد هم صلاح ندیدیم که ادامه دهیم. اما پس از آن در حدود 12 یا 13 سال پیش آقای «مراد ثقفی» که مجله‌ی گفتگو را درمی‌آورد و گرافیست مجله‌اش هم آقای ممیز بود؛ با پی‌گیری تاریخچه کانون نویسندگان متوجه شده‌بود که اولین جلسات این کانون در تالار «قندریز» برپا شده و فکر می‌کرد که منظور چیزی شبیه به تالار چلوکبابی است. اما بعد از آنکه متوجه شده بود نزد ما آمد و گزارش خوبی درباره‌ی تالار در شماره‌ی 12 یا در این حدود همان مجله چاپ کرد و در آن نقاط قوت و ضعف ما را در طول آن سال‌ها به نقد کشید.

فعالیت دیگر هم همان سی و چند سال تدریس در دانشکده معماری دانشگاه شهید بهشتی است. همچنین دفتر مشاوره‌ای داشتیم از قدیم که در فعالیت‌های عمرانی دولتی مشارکت می‌کرده است. در دانشگاه هم غیر از درس‌های عملی و داشتن آتلیه یک درس نظری هم برعهده‌ی من بود و آن تاریخ معماری معاصر بود. بنا به این پیشینه عرض می‌کنم که با اشاره‌ای که به معماری مدرن کردید باید بگویم که این تنها معضل مملکت ما نیست و این بحث هنوز هم که هنوز است در سطح دنیا کهنه نشده‌است. آخرین جبهه‌گیری نسبت به این بحث هم همان جنبش پسا مدرنیسم است که شروع آن در معماری بود و بعد به فلسفه و ادبیات سرایت کرد. البته آن هم یک دهه بیشتر دوام نیاورد. در مملکت ما هم این بحث وجود داشته، اما آنهایی که گرایش‌های سنت‌گرایی و یا پیروی از این مسائل کلاسیک دارند تاکنون هرچه تلاش کردند غالب نشدند. حتی معمار منتقد و معروفی مثل «جنکس»  که البته الآن تغییر عقیده داده؛ او که بنیانگذار جنبش پست‌مدرنیسم بوده است؛ می‌گوید 95 درصد کارها به دست مدرنیست‌ها انجام می‌گیرد و ما تنها سعی می‌کنیم پنج درصد کارها را در جهت گذشته و تاریخ‌گرایی انجام دهیم. با این مقدمه باید گفت که در مملکت ما هم همینطور بوده و با اینکه این بحث وجود داشته اما بیشتر کارها با گرایش مدرن انجام می‌شده و می‌شود. این گرایش هم از همان سال 1316 با برنده شدن طراحی مدرن «وارطان» برای ساختمان هنرستان دختران در مسابقه رایج شد و بعد از آن نسبت به گرایش‌های دیگر شیوع بیشتری پیدا کرد. این بحث میان گرایش‌های سنتی و مدرن هم از همان زمان آغاز شد و تا امروز ادامه پیدا کرد. در زمان گذشته نیز سعی کردند که سبکی به نام پهلوی به وجود بیاورند که موفق نشدند. بعد از انقلاب هم این گرایش به شدت پیگیری شد؛ اما زیاد دوام نیاورد. تا امروز که وضعی است که می‌بینید. البته بررسی این مسئله بدون در نظر گرفتن عوامل اقتصادی، اجتماعی، فلسفی و سیاسی امکان‌پذیر نیست. ولی فرق میان ما و حوزه‌ی معماری کشورهای همانند ما در این است که ما معماران انگشت شماری داریم که چون صادقانه کار می‌کنند آثار منحصر به فردی را می‌شود دید. من چند سال پیش مصاحبه‌ای از آقای بیضایی می‌خواندم که در آن از یک مثال عامیانه استفاده کرده بود که اگر عاشق و معشوقی از طرف خانواده منع شوند، بازهم به خاطر عشوه‌ی معشوق عاشق به دنبالش خواهد رفت و به منع‌ها توجه نخواهد کرد. من فکر می‌کنم آن عشوه برای ما اتفاق نیافتاده است. یعنی در معماری این عشوه‌گری نبوده؛ اما من آن را در نقاشی حس می‌کنم. نقاشی که مشخص است هیچ چیز مانع کارش نشده و فقط به کارش فکر کرده و آن را به نحو احسن انجام داده‌است.

کتاب «پایان هنر» آخرین کتابی است که من ترجمه کردم و البته یکی پس از آن هم دارم، متعلق به منتقد و تاریخ‌دان هنری است که بر روی نقاشی مدرن کار کرده و آنها را تحلیل کرده است و هنرمندان مدرن و کارهایشان با چنان عشقی به توصیف کشیده است که با اینکه من هم آثار «ون‌گوک» و «اندی وارهول» را از نزدیک دیده‌ام؛ تحلیل‌ها و توصیف‌های او بیشتر بر رویم تاثیر گذاشت. انصافاً هم گل‌های آفتابگردان «ون‌گوک» از کار جعبه‌های آقای «اندی وارهول» برای من تاثیرگذارتر و معنادارتر بود. به طور کلی به نظر من این کارهای جدید اگرچه در لحظه‌ی نخست شوک‌آور و غیرمنتظره است؛ اما چندبار که نگاهشان می‌کنی دیگر ارتباطی برقرار نمی‌شود.

 من همیشه مثال می‌زنم که با اینکه فعالیت در عرصه معماری ما با فعالیت‌هایی که در هند و برزیل شد همزمان بود اما هم به لحاظ مالی و هم کمی کارهای آنها به ما نمی‌رسد. یعنی کارهای ما هم کمیت‌اش بیشتر بوده و هم بودجه‌های عمرانی بیشتری داشته است. اما آنها دوتا معمار دارند که جایزه کلاسیک گرفته و شما تاریخ معماری معاصر را که می‌خوانید برزیل در آن هست. اما ما با اینکه تجربه‌ی بیشتری داشتیم و پول بیشتری هم صرف این کار کردیم؛ عملا نتوانستیم اون حساسیت را به وجود بیاوریم. البته موانع آموزشی و غیره هم موثر بودند و قابل ذکر است که در دو دهه اخیر وضع ما خیلی بهتر شده چه از نظر حساسیتی که همکاران نسبت به این مسئله پیدا کردند و چه از نظر انتشارات و پرداختن به موضوع در مباحث و گفتگوها اصلا با قبل از انقلاب و حتی دهه بعد از انقلاب قابل مقایسه نیست. یعنی در این پانزده بیست سال روزنه‌های امیدی پیدا شده است، اما خب هیمن شرایط هم عوارض جنبی پیدا کرده که مو بر تن من راست می‌کند مثلاً گشایش چیزی در حدود 480 دانشکده معماری خیلی تعمق برانگیز است و ممکن است عواقب غیرقابل جبرانی داشته باشد و همه آن حرکتی که در این دو دهه شروع شده‌است را از بین ببرد.

معمارنت : یعنی ممکن است معماری را دوباره دچار یک عامی‌گری یا تقلیل‌گرایی مجدد کند؟

جودت : بله، چون نمونه‌هایش را هم می‌توانیم ببنیم.

معمارنت : شما با این تعمقی که در شرایط داخلی و اشرافی که بر تاریخ معماری دیگر کشورها دارید؛ به نظرتان چه عواملی باعث شکل‌گیری و قوام یک مکتب معماری در دیگر جاها و عدم ایجاد جریان‌های اینچنینی در ایران می‌شود؟

جودت : با توجه به تجربه‌ی من نقطه‌ی ضعفی که عمدتاً ما در برخورد با دانشجوها با آن مواجه بودیم؛ ضعف در آشنایی با هنرهای تجسمی در میان دانشجویان بود و اگر دقت کنید این مسئله به دانشجوها برنمی‌گردد بلکه یک ریشه‌ی عمیق اجتماعی دارد. یعنی اگر به چند سال پیش برگردیم که موزه هنرهای معاصر مجموعه باقی مانده مینیاتورهای ما را به نمایش گذاشت، دیده می‌شد که با وجود آثاری اعجاب‌انگیز این مجموعه ارتباطی با مردم برقرار نکرده بود. بلکه کل این مجموعه در میان صفحات کتابها و دربارها و جاهای خاص محفوظ بوده و در دسترس یک قشر محدودی قرار داشته و هیچ وقت ارتباط و آشنایی از نوع ارتباطی که مردم دیگر کشورها مخصوصاً کشورهای اروپایی یا همان برزیل که گفتم در میان مردم ما با آثار هنری وجود نداشته است. این نقطه ضعف در همه رشته‌های هنری ما وجود دارد؛ در سینما، تئاتر و غیره. تقریباً آشنایی ما به کاشی‌کاری‌ها و تزئینات فضاهای مذهبی محدود می‌شود. ما خیلی کم با دانشجویانی برخورد داشتیم که اصولاً مسئله خلاقیت، رنگ، شکل و فرم در کارهایشان دخیل بوده‌است. برای مثال من در روش آموزشی خودم بردن دانشجویان به تئاتر یا نمایشگاه را در برنامه‌ام داشتم و بارها شده بود که دانشجویان جوان به من می‌گفتند اگر شما ما را به این تئاتر نمی‌آوردید ما این معنا را از تئاتر درک نمی‌کردیم. وقتی من بچه‌ها را برای دیدن مجسمه‌های معاصر انگلیس بردم از آنها خواستم که برایم گزارشی از بازدیدشان تهیه کنند. در میان این گزارش‌ها من متن‌های فوق‌العاده‌ای دیدم که سرشار از ذوق هنری بودند اما این بچه‌ها تنها یک نیم سال در شش یا هفت سال تحصیلشان با من بودند و مگر من چقدر می‌توانستم در آن فرصت آنها را به نمایشگاه یا تئاتر یا کنسرت ببرم…

معمارنت : شاید این به خاطر سیستم فرهنگی ماست که از گذشته شفاهی بوده‌است و در همه زمینه‌ها انتقال تجربه‌ها و اطلاعات با یک فرم شفاهی انتقال پیدا می‌کرده و در نتیجه شاید ما برای افتخارات تاریخی خودمان مستندات مکتوب نداریم که بتوانیم براساس آنها نظریه‌پردازی کنیم و جریان‌هایی همه‌گیر به وجود آوریم.

جودت : بله درست است. یکی از مشکلات همین است. موسسات آموزشی باید این کارها را بکنند و انتشارات هم باید همکاری داشته باشند.

معمارنت : به نظر شما کار چگونه باید در عرصه عمومی انجام شود؟

جودت : به نظر من تا گام نخست را دولت برندارد از دست ما کار زیادی ساخته نیست و بنابراین توصیه من به دانشجویانم و به همه این بوده که سعی کن خودت را نجات بدهی و فکر می‌کنم اگر من خودم را بتوانم نجات دهم ظرفیتی به وجود می‌آید که اگر قدم اول را دولت برداشت آنوقت این ظرفیت می‌تواند دست مایه‌ای شود و به آن گفتگوی اصلی کمک کند. من فعلا هیچ روزنه امیدی نمی‌بینم. الان ما شهریه بالایی به جامعه مشاوران و انجمن صنفی می‌دهیم اما هیچ دریافتی نداریم.

مثلا درمورد مکزیک بعد از انقلاب وزیر فرهنگ و حتی وزیر کشورشان از هنرمندان دعوت به کار می‌کند و سنتی که این جریان به وجود می‌آورد و اعجابی که در فرسک ایجاد می‌کنند و تمام ساختمان‌های دولتی و شهر را اینان پر از فرسک می‌کنند و به نحوی تاثیرگذار بودند که فرسک‌کار مکزیکی دعوت می‌شود که آن فرسک معروف را بر دیوار کارخانه فورد بکشد. اما با تغییر جریانات سیاسی اینها همه نابود می‌شود و جلویشان را می‌گیرند.

معمارنت : اما من به یاد دارم که چند سال پیش وزارت ارشاد یا سازمان گردشگری میراث فرهنگی یک بخشنامه‌ای کرده بود که همه‌ی مدیران موظف هستند که دو درصد از بودجه‌شان را صرف خرید آثار هنرهای تجسمی ایرانی کنند، اما این تصویب از همان ابتدا به اجرا در نیامد و بعد هم ملغی شد. بنابراین شما فعالیت در این زمینه‌ها را متوجه حیطه صنفی نمی‌دانید؟

جودت : نظر من این است که با رقابت‌های ناسالمی که در بین اعضای صنف است کاری نمی‌توان انجام داد و نمی‌توان به این حوزه امیدوار بود.

معمارنت : شما فکر نمی‌کنید که اگر مشکل در حوزه برنامه‌ریزی است حوزه صنفی باید خودش را بیشتر درگیر این موضوع کند و منابع و مستنداتی را به وجود آورده و در اختیار برنامه‌ریزان قرار دهد که بخش خصوصی نتواند بیرون از آنها فعالیت کند؟

جودت : من که انکار نمی‌کنم که این ایده‌ها خوب هستند و اگر  جامه عمل بپوشند تاثیرگذار خواهند بود؛ اما یاد آن گفته کانت می‌افتم که می‌گفت از چوب کج انسان نمی‌توان یک چیز راستی درست کرد. ما آدم‌های خوب کم نداریم اما نمی توانند تاثیرگذار باشند.

معمارنت : به نظر شما اینگونه نیست که این فعالیت‌ها کم است و آنقدر انجام نشده که بتواند توجه‌ها را جلب کند؟

جودت : بله همینطوره. ما یکی از مشکلات عمده‌مان کار مجریان در پروژه‌ها است. یعنی وقتی برای مثال یک کار دو یا سه ساله دوازده، سال طول می‌کشد و در عرض این مدت ما چهار یا پنج مجری عوض می‌کنیم و هرکسی هم می‌خواهد سلیقه‌ی خودش را اعمال کند، اصلا کار لوث می‌شود. به همین دلیل هم من بارها بدون رودربایستی به کارفرما گفتم که وظیفه تو فقط تامین اعتبار طرح است و نه چیز دیگر و اینکه نباید در فرآیند کار دخالت کنی. بارها شده که به خاطر همین دخالت‌ها اعتبار تامین نشده و کارها بیشتر طول می‌کشد. من این حرف‌ها را بارها و در جاهای مختلف زدم اما تاثیر ندارد؛ چکارش باید بکنم؟

معمارنت : اگر شما بتوانید این بحث را در حوزه‌ی خود بازکنید و در ارتباط با افراد مختلف آن را بشکافید این روزنه امیدی خواهد بود که حتما مفید است.

حال اگر بخواهیم از زاویه دیگری به موضوع نگاه کنیم؛ آیا شما معتقد هستید که ما اصلا می‌توانستیم معماری مدرن داشته باشیم و اصلا آیا این معماری مدرن با فرهنگ ما هماهنگی داشته و یا نه؟ یعنی معماری مدرنی که رنگ و بوی ایرانی داشته باشد؟

جودت : ببنید اصلا معماری مدرن چرا نامش معماری مدرن شده است؟ این موضوع را معلم تاریخ ایتالیایی «بنه ولو»  در کتاب خود به خوبی تشریح کرده است. معماری در قبل از دوران مدرن فعالیت‌اش محدودتر بوده، اما پس از انقلاب صنعتی که به علت تحول عظیمی که در اندیشه بشری پیدا می‌شود و روی فعالیت معماری هم تاثیرگذاشته و آن را گسترش می‌دهد؛ دیگر نمی‌شد که در تدوین تاریخ هنر ما آنها را ازجنبه فرمال ببینیم که برای مثال بگوییم بعد از باروک، نیوکلاسیسم، نیوگوتیک و اکلکتیسیسم. چون به جایی رسیدیم که دیگر هیچ چیز نبود؛ یعنی ناچار شدیم که این تعقیب فرمال را متوقف کنیم و ببنیم که اصلا این معماری جدید چه می‌گوید و اسمش هم شد معماری مدرن. اما خود این نویسنده جلد اول کتاب قطور خود را به گذشته معماری مدرن تخصیص داده است. یعنی این موضوع هیچ ربطی به اقلیم، کشور، سنت‌های کلاسیک و غیره ندارد. معماری مثل موسیقی از انتزاع به وجود می‌آید. شما هیچ پدیده هنری به جز این دو پدیده هنری سراغ ندارید که از انتزاع به وجود بیایند. یعنی این دو هیج مابه التصور قبلی ندارند. موسیقی فقط صدا است و معماری فقط فضا است و اینها هیچ قالب قبلی هم ندارند. چیزی که شما در هنرهای دیگر و ادبیات نمی‌بینید. بنابراین وقتی این پدیده‌ها شکل جدیدی به خود می‌گیرند هم ربطی به گذشته ندارند. اما در مورد انتقادات وارد بر لوکوربوزیه به عنوان یک ضدتاریخ و ضد گذشته، هم او در کتاب گفتگو با دانشجویان معماری که در مقابل درخواست برای تدریس در دانشگاه نوشته است 16 دستورالعمل را ارائه می‌کند و در مورد گذشته می‌نویسد همان احترامی که پسر به پدرش قایل است، ما در معماری همان احترام را به گذشتگان قایل هستیم. تقلید مطرح نیست، بلکه احترام مطرح است و آنچه می‌توانیم از آنها بگیریم. همچنین درباره‌ی اقلیم و هماهنگی معماری با شرایط اقلیمی صحبت می‌کند و در هر مورد هم یک مثال از کارهای خودش را می زند. منظورم این است که با اینکه شروع این معماری از اروپا است اما هیچ کشوری داعیه این را ندارد که این معماری مال او است که بقیه از او تاثیر می‌پذیرند، بلکه این یک پدیده جهانگیر است که برخی از جاها این را خوب درک کردند. مثل ژاپن در دهه شصت با دو معماری که شاگرد لوکوربوزیه بودند و پدر معماری مدرن شدند. اینها حتی بتن و تهویه مطبوع را ژاپنی کردند. مکزیک هم همین کار را کرد. برزیل، هند و خیلی‌های دیگر هم به همین راه رفتند. کارهایی هم که شما در حوزه معماری مدرن در ایران می‌بینید کاملا معماری ایرانی است. اما وقتی دستور می‌آید که باید از یک معماری خاصی و از یک فرمول خاصی پیروی کنید و یک شاهی هم مثل رضاشاه این دستور را می دهد معمار ایرانی کاری نمی‌توانسته انجام دهد. بنابراین در زمان ما دو سبک مدرن وکلاسیک داریم که هردو هم دستوری بوده و همه معماران ما هم تمکین کردند.

اما برای مثال در ژاپن طبق روایت کتاب معماری قدیم و جدید در ژاپن، جلسه‌ای در سال 1990 بوده با عنوان «یادگیری از توکیو» که «کروکاوا»  و «جنکس» و همه زعمای دیگر حضور دارند و همه به «کرو کاوا» انتقاد می‌کنند که شما چرا اینطوری کار می‌کنید؟ چرا شهرتان مرکز ندارد؟ چرا در توکیو ساختمان‌ها تخریب می‌شوند و غیره. در نهایت او جواب می‌دهد که «ما در ژاپن دو نوع سنت داریم: یک سنت مریی و یک سنت نامریی. سنت مریی ما همه‌اش تغییر است؛ چون هر بیست سال توکیو براثر جنگ، ویرانی، زلزله و غیره کاملا تغییر می‌کند و بعد از هر اتفاق ما شهر را دوباره می‌سازیم و در ساختن آن هم هیچ تعصبی نداریم. یعنی پنجره و سقف و دیوار عوض می‌شود. ولی یک سنت نامریی داریم که برایش چند مثال می‌زنم.» یکی از مثال‌های او این بود که در ژاپن چهار فصل وجود دارد و هرفصل یک نوبرانه دارد و ژاپنی با این نوبرانه باید حتما یک غذایی بپزد و بخورد و غیر ممکن است که این کار را نکند. و بعد از موسسه بی بی سی دو خبرنگار آورده بودند و طبق گزارش‌های اینها هر بیست سال توکیو کاملا تغییر کرده‌است. یکی از منتقدان معروف آمریکایی که من دوتا از مقاله‌هایش را در همان کتاب معماری قدیم در ژاپن ترجمه کردم می‌گوید که معماری ژاپن از آمریکا جلو افتاده و حرف اول را در جهان می‌زند. البته این حرف مال دهه هشتاد است.

معمارنت : یعنی ما آن زبان مشترک را نداریم.

 جودت : بله آن زبان را که نداریم و آن صداقتی را هم که آدم از معمارهایی مثل معماران ژاپنی می‌بیند در معماران ایرانی نمی‌بیند. در این زمینه‌ها اصلا عجیب هستند. برای مثال «مایکل گریوز»  آمریکایی در همان دهه‌های 80 و 90 حدود بیست پروژه به طور هم‌زمان در ژاپن داشت و ژاپنی‌ها بدون هیچ تعصبی با این مسله که یکی از بزرگترین معماران پست مدرن بیست پروژه در حال اجرا در ژاپن داشته باشد برخورد کردند. معماری جدید کارکردهای جدیدی پیدا کرده که نمی‌توان آنها را ساده کرد. اگر ما هم بتوانیم ابزاری مانند دوربین دیجیتال در سینما پیدا کنیم که بدون آنکه کسی بتواند به ما تحمیل سلیقه کند کارمان را انجام دهیم، آنوقت معماری مفری پیدا خواهد کرد. چون هماکنون خیلی وابسته است. مخصوصا به پول وابستگی وحشتناکی دارد، چون بدون سرمایه نمی‌توان کار کرد. حتی وقتی کار خوب هم انجام می‌دهید بروید درونش را ببنید که چه بلایی سرش آوردند. مثل اینکه تدوین فیلم را از کارگردان گرفتند و به کس دیگری دادند و این سوال مطرح می‌شود که چرا یک نقشه کامل در اجرا مورد تغییر واقع می‌شود؟ وقتی همه چیزش کامل است. شاید چون هیچکس، هیچکس را قبول ندارد. به جز این نمی توانم چیزی بگویم.

معمارنت : اگر می‌شود کمی راجع به پروژه‌هایتان برایمان صحبت کنید و بگویید کدامیک از آنها را بیش از همه دوست دارید؟

جودت : والا بیشتر پروژه‌های من در کاغذ انجام شده و فاز دومش هم کشیده شده ولی باز متوقف شده یا اجرا نشده است. یکی از آنها دانشکده پرستاری و مامایی شاهرود بود که پیمانکارش هم انتخاب شد و من هم خیلی دوست داشتم که این کار اجرا شود؛ چون آنها فکر می‌کردند که من دیکانستراکشن  کار کردم و من می‌خواستم بعد از اجرا به ایشان ثابت شود که اینطور نبوده است.

ولی از پروژه‌های خیلی معدودی که کار شده یکی تیاتر بندرعباس است که دوسال پیش تمام شد و دو دانشکده پزشکی است که در سنندج و سمنان ساخته شد و با اینکه خیلی بلاها سرش آمد اما من خودم یک چیزهایی درش می‌بینم. آخرین کار هم که انجام دادم خیلی بامزه بود و خیلی هم نزدیک یعنی در حدود یکماه پیش بود که ارایه شد و تصویبش امروز آمد با همه دلهره‌ای که داشتم. چون با تمام زحمتی که کشیده شده بود و چیزهایی که تهیه شده بود در هیاتی که همه مهندس بودند (البته نه مهندس معمار) بعد از ارایه هیچکدام کوچکترین عکس العملی و حساسیتی از دیدن این کارها نشان ندادند. منظورم این است که با همه تحصیلات و دانشی که داشتند کوچکترین حساسیتی نسبت به خط، رنگ و فضا نداشتند.

معمارنت : اگر مایل هستید با همان موضوعی که شروع کردیم گفتگو را به پایان برسانیم و کمی درباره‌ی نقاشی‌های شما و سهم نقاشی در تاثیرگذاری بر زندگی امروز صحبت کنیم.

جودت : به نظر من نقاشی معاصر ما مانند جریان معماری نقش چندانی نداشته است. همان بحرانهایی که معماری دارد همان‌ها را در نقاشی هم می‌بینیم و حتی چیزهای ناخوشایندتری از معماری می‌توان در آن دید. گالری صرفا جنبه‌ی تجاری پیدا کردند و بحثی راجع به نقاشی صورت نمی‌گیرد؛ برخلاف معماری که حداقل دو دهه است وضعیت بهتری دارد. به نظر من نقاشی از معماری خیلی مطرودتر و سطحی‌تر شده است.

البته در سطح دنیا هم یه همچنین بحثی وجد دارد. مثلا به نمایش گذاشته شدن آخرین کار آقای «دیموند هرس» که گالری داری است که هفت یا هشت گالری در سطح دنیا دارد و این کار را به طور همزمان در تمام این گالری‌ها به نمایش گذاشت که گویا باید این را سرهم می‌کردند چون طولانی‌ترین تابلو نقاشی بود. البته چیزی هم نیست یک مربع مستطیل بزرگ دو سه متر در یک متر یا یک متر و نیم که چند رنگ توش است و سرجمع طولانی‌ترین تابلو جهان شده بود و برای این آدم صد، صد و پنجاه نفر هم برایش کار می‌کنند. این وضعیت نقاشی است.

خیلی ممنون آقای مهندس از وقتی که در اختیار ما گذاشتید.

 

 

ابتدا زندگی بعد هنر؛ گفت‌وگو با محمدرضا جودت

09/10/1397

 شروین طاهری و علی گلستانه

      محمدرضا جودت (متولد1318) از مؤسسان تالار ایران (قندریز) در دهه‌ی 1340 بود و در تولید و تدوین مهم‌ترین متون منتشرشده در این نهاد (نقدها، گفت‌وگوها، و ترجمه‌ها) مشارکتی تعیین‌کننده داشت. جودت علاوه بر نقاشی و طراحی معماری، تا میانه‌ی دهه‌ی 1380 به تدریس معماری در دانشگاه مشغول بود. ترجمه‌ی او از کتاب درخشان دانالد کاسپیت با نام پایان هنر (نشر آرمانشهر،1380 ) که نقدی کوبنده است بر جهان معاصر هنر، در امتداد ایده‌های منسجم‌اش در معماری و هنر، بازتاب‌دهنده‌ی اعتقاد آرمانخواهانه‌ی او به نقش فعال هنر در شکل‌دادن به زندگی اجتماعی است. دوفصلنامه‌ی ما (معماری ایران) به سردبیری او هم، که انتشارش از اوایل دهه‌ی1380  آغاز شد، از معدود نشریات ایران در حوزه‌ی معماری بود که با تمرکز بر بحث‌های نظری و نقد معماری، بدون پذیرش آگهی و کمک‌های مالی بیرونی، با پافشاری معناداری از همراهی با بازار رسمی این صنعت پرهیز کرد. گفت‌وگوی زیر در اسفندماه 1395 و در دفتر معماری او در تهران انجام شده است.

شروین طاهری: با سلام خدمت شما جناب جودت، از اینکه این فرصت را برای صحبت و گفتگو در اختیار ما قراردادید متشکریم. بد نیست پیش از طرح پرسش‌ها به سراغ مسئله تالار برویم.

علی گلستانه: برای شروع فکر می‌کنم لازم باشد یک مقدمه کوتاه بگویم. هنر نقاشی مدرن به دلیل ماهیت اش نیازمند شیوه‌ی نمایش تازه بود. شکل‌گیری تدریجی سالن‌ها که در محل عبور و مرور شهروندان قرار داشتند و هم‌زمان با آن شکل‌گیری مطبوعات مربوط به مسائل هنری و نهاد نقد، مناسبات تازه‌ای میان هنرمند و جامعه ساختند. این امر بر موضوعات هنری نیز موثر است و کم‌کم مضامین مربوط به زندگی شهرنشینان و بخش‌های فرودست جامعه به مرکز آثار منتقل می‌شوند. جنبش رئالیسم در فرانسه نمونه‌ای برای این تغییر جهت است. اما نهادهای توزیع تصویر در هنر ایران موفق به ایجاد چنین نسبتی نمی‌شوند. موزه‌ها، گالری‌ها و محل‌های نمایش آثار معمولا مخاطبانی خاص را جلب می‌کردند و عموم جامعه با امر تصویری نو بیگانه می‌ماندند. این مخاطبان خاص را یا روشنفکران تشکیل می‌دادند یا بخش مرفه جامعه و حتی خود دست‌اند کاران تولید هنری. این‌طور به نظر می‌رسد که تالار قندریز اولین گالری ایران بود که تنها برای نمایش آثار تأسیس نشد؛ بلکه علاوه بر برگزاری نمایشگاه به تولید متون نظری نیز مبادرت ورزید. این آثار در نسبت به دهه‌ی 40 حجمی قابل‌توجه داشتند و می‌کوشیدند امکان دیالوگ میان مخاطب شهرنشین و آثار نوی هنری را برقرار سازند. تجربه تالار ازنظر شما چگونه بود؟

جودت: برای ارزیابی تالار بهتر است به کتاب تازه منتشرشده‌ی «تالار قندریز» کار آقای پاکباز و موریزی‌نژاد رجوع کنید و البته نقدی که آقای مراد ثقفی در شماره‌ی 13 مجله گفتگو درباره تالار نوشته‌اند. ارجحیت این مقاله نسبت به کتاب شاید در تلاش نویسنده برای ارزیابی کار ما باشد. ایشان هم مدارک ما را دیده‌اند و هم با آقای ممیز، پاکباز و من به گفت‌وگو نشسته‌اند. گویا آرمان‌گرایی ما به قضاوت ایشان فاقد ظرفیت واقعی لازم بود و سرانجام هم به شکست تالار ختم شد. این واقعیتی است که نمی‌توان از آن چشم پوشید. منتهی به نظر من و به‌طورکلی مسله‌ی هنر فقدان حامی هنری است. هنر بدون حامی نمی‌تواند وارد تعامل با سازوکارهای اجتماعی شود، در تمام جهان سرمایه‌گذاری برای حمایت از هنر وجود دارد و این سرمایه‌گذاری مبالغ کلانی را شامل می‌شود. در ایران نهادهای صاحب سرمایه در جهاتی دیگر سرمایه‌گذاری می‌کنند و این سرمایه‌ها هرگز ثمربخش نبوده است. برای مثال سرمایه‌گذاری برای ساخت مدرسه یا مسجد، فاقد جنبه‌ای معمارانه است. جنبه معمارانه به این معنا که محیط و فضای آموزشی یا عبادی می‌بایست مخاطبانش را برای موضوع موردنظر آماده کرده و امکان آموزش یا عبادت را فراهم آورد. گروپیوس معتقد بود اهمیت فضای معمارانه مثلا در آموزش، نیمی از خود آموزش را تشکیل می‌دهد، تا جایی که برخورد دانشجو با این فضا، او را برای مواجه مؤثر با اجتماع آماده می‌سازد. من از 15 سالگی تا هم‌اینک که 77 سال دارم همیشه با این نبود حامی دولتی درگیر بوده‌ام. حامی دولتی هیچ‌گاه حامی موثری نبوده است، حالا یا به دلیل جهت‌گیری‌های خاص و یا به دلیل فقدان بودجه‌ی کافی. برخی پروژه‌های آبرومند مثل موزه‌ی هنرهای معاصر هم خارج از ساخت دولتی و توسط نهادهای خارج دولتی تامین بودجه شده‌اند. تالار با آرمان‌گرایی ما به‌نوعی در جهت رفع همین مشکل، بنا شد. تالار می‌کوشید از طریق انتشار برخی متون و نمایش کارها، جامعه را باهنر نوگرا آشنا کند. منتهی پاسخ‌ها و گفت‌وگوهای ما در برخورد با پرس‌وجوهای دانشجویان، آن‌ها را متقاعد نمی‌کرد. درمجموع علی‌رغم تلاش‌های تالار، همچنان نبود نهادهای حامی هنر و به تبعش بازار طبیعی مبادله آثار هنری مشکل کلیدی و مانع اصلی هنر باقی ماند.

اگر نخواهم یک‌طرفه دست به قضاوت بزنم، معضل دومی که پیشروی هنر ما قرار دارد به خود هنرمند هم بازمی‌گردد. در متنی از چخوف، این پرسش طرح‌شده بود که چطور می‌توان مسله‌ی دروغ را از بین برد، در ادامه‌ی همین متن طرح می‌شود که در سیاست، عشق، و پزشکی امکان دروغ گفتن وجود دارد؛ اما هنر نمی‌تواند دروغین باشد و به‌تبع آن‌کسی که نام هنرمند را با خود حمل می‌کند می‌بایست این موضوع را موردتوجه قرار دهد. این همان نکته‌ی باریکی است که در میان جمع‌های هنری هنوز جای نگرفته است. ظاهرا به دنبال حاکم‌شدن دروغ در فضاهای دیگر، هنرمند نیز از نتایج آن بی‌نصیب نمانده. به‌طورکلی صداقت در هر کاری فارغ از تایید یا تکذیب دیگران اصلی مهم است. بدین ترتیب علاوه بر مشکل اول که همان نبود حامی برای هنر است، مانع بعدی مشارکت هنر در اجتماع، حاصل این فقدان صداقت خود هنرمند هم هست.

علی گلستانه: همان‌طور که گفتید به حامیان دولتی نمی‌توان اعتماد کرد! هر حمایتی از طرف آن‌ها معمولا با جهت‌دهی به محتوای آثار موردحمایت همراه می‌شود. ولی از سوی دیگر سرمایه‌های خصوصی هم می‌تواند منجر به‌نوعی خودفریبی در هنرمند شود. ورود این سرمایه‌ها به بازار هنر فعلی منجر به برخی کنش‌های اقتصادی پنهان هم شده است. ولی آنجا که به تاثیرپذیری هنرمند مربوط می‌شود، به نظر می‌رسد که صورت خصوصی‌شده‌ی حامیان، این تصویر را برای هنرمند می‌سازد که او موجودی منفرد و جدا از اجتماع است؛ چراکه هنرمند برای کسب منافع، نیازی به درگیری با واقعیت اجتماعی در خود احساس نمی‌کند و تنها کافی است حامی را متقاعد کند. این امر دگردیسی حامی به مخاطب یا مبدل‌شدن مخاطب به خریدار را در بر دارد. مثال این دگردیسی، موضوعات فعلی است که در آثار ارایه ‌شده در حراج‌ها قابل ‌پیگیری است. یکی از هنرمندان معاصر در مصاحبه‌ای که چند وقت پیش انجام‌شده بود می‌گوید «به بیننده هیچ نیازی ندارم»، اما هم‌زمان آثارش را در نمایش‌های خصوصی ارایه و به فروش می‌رساند. دوشان درجایی می‌گوید، اثری که مخاطب نداشته باشد اصلا وجود ندارد، حال‌آنکه در صورت‌بندی تازه اثر به‌شرط داشتن خریدار اصلا وجود دارد!

شروین طاهری: در ادامه سخن علی، تصور می‌کنم که تالار از طریق میانجی‌گری و مداخله در مناسبات تولید هنری می‌کوشد، نقش اثرگذار «محصول هنری» را برجسته کرده و محل مواجه‌ی مخاطب را از میدان بازار به میدان خود اثر بکشاند. شاید تعبیر شکست جریان تالار به خاطر سوبژکتیویسم درونی‌اش بوده باشد، یا همان آرمان‌گرایی که شما طرح می‌کنید. آیا می‌توان از نو این نقش میاجی را تعریف کرد؟ آیا می‌شود بار دیگر جریانی مثل تالار را تاسیس کرد؟

جودت: شکل‌گیری نهادهای هنری و سامان اجتماعی اگر یک‌روند تصور شود، در خود اروپا و از انقلاب فرانسه تا پایان جنگ دوم به مدت حدودا 150 سال نیاز داشت تا تحقق یابد، از این منظر شاید ما از انقلاب مشروطه تابه‌حال هنوز باید منتظر بمانیم!  تلاش‌های صورت گرفته در پیش از انقلاب در دهه ۴۰ و ۵۰، به نظر می‌رسد که به نتایج قطعی نرسیدند و فرصت ارزیابی جامع آن‌ها نیز روی نداده. پس از انقلاب نیز به نظر می‌رسد دوره‌ی بحرانی را می‌گذرانیم. نهادهای آموزشی و خود هنرمندان، هیچ‌یک نشانه‌ای از امکان شکل‌دادن به جریانی مثل تالار را در خود ندارند. اگر تنها بخواهیم از دید هنرهای تجسمی به این موضوع نگاه کنیم و اگر تنها این نگاه را به هنر ایران محدود کنیم، هنر با بن‌بست روبه‌رو شده است. درعین‌حال این وضعیت بحرانی را به‌طور عام می‌توان در کل جهان نیز پی گرفت. هرگاه می‌خواهم این موضوع را برای خود صورت‌بندی کنم، جریان هنری را به‌پیش از دهه‌ی70  میلادی و پس‌ازآن تقسیم می‌کنم. چندی پیش مطالعه‌ی جایزه‌ی ترنر که موزه تیت لندن به نقاشان برتر در هرسال اهدا می‌کند را پی گرفتم. این جایزه سالانه بیش از چهار میلیون بیننده دارد، دو برابر موزه هنر مدرن نیویورک، موما. تیت از 1980 شروع به اهدای این جایزه کرده، مکانیسم جایزه ترنر به این صورت است که، چهار داور از میان کارهای ارسالی، چهار کاندیدا را برمی‌گزینند، سپس به آن چهار نفر اعلام می‌شود تا خود را برای انجام کار نهایی‌شان آماده کنند و سرانجام از میان آن‌ها یک نفر برگزیده می‌شود. نفر اول برنده‌ی بیست‌وپنج هزار پوند می‌شود و سه کاندیدای بعدی نفری ۵ هزار پوند می‌گیرند. فرصت بررسی این جایزه تا به آخر را نداشتم، اما کارهای برگزیده از 1984 را تا جایی که فرصت بود بررسی کردم. در میان برگزیدگان گاهی هنرمندان غیرنقاش هم دیده می‌شوند، اما عمده‌ی برگزیدگان را نقاشان تشکیل می‌دادند. راستش برای خودم، مطابق داستانی از اورهان پاموک که در آن متوفایی امکان حضور در مراسم خاکسپاریش را می‌یابد، متصور شدم که اگر ترنر می‌توانست این آثار را ببیند چه می‌گفت؟ آیا در گور نمی‌لرزید؟! بااین‌وجود، همین کارها با همین کیفیت موفق می‌شوند ۴ میلیون مخاطب را جذب کنند، موما و دیگر موزه‌های مدرن هم سالانه موفق می‌شوند با سازوکارهای تبلیغاتی میزان قابل‌توجهی از مخاطبان را به خود جذب کنند، حتی وقتی موضوع نمایش آثار کلاسیک مدرن است هم، برای نوبت گرفتن می‌بایست از چندین ماه قبل وارد عمل شد و صف‌هایی طولانی برای دیدار از آن‌ها شکل می‌گیرد. این نشان می‌دهد موقعیت نهادی موجود در آنجا موفق به جذب مخاطب شده است. اگر پروپاگاند و مسایلی پشت پرده را نادیده بگیریم، روندهای پیچیده‌ای را که در فصول کتاب هفت روز در جهان هنر نوشته‌ی سارا نورتون طرح‌شده، بازهم نمی‌توان از این موفقیت چشم پوشید.

علی گلستانه: این مورد که گفتید تا حدودی مربوط به سیر تاریخی سالن‌ها و بعدتر گالری‌ها وزندگی شهری بوده. از اشاره‌ی شما به‌پیش از انقلاب 57  این‌طور می‌توان نتیجه گرفت که هنرمندان مستقلی مثل ضیاپور یا خود شما یا الخاص کوشیده‌اید این نهادها را به‌صورت مستقل ایجاد کنید، یعنی موقعیتی برای روبروشدن اثر با جامعه بدون میانجی پول. پرواضح است که این وضعیت در حال حاضر هم نوعی امر محال است. آیا تنها باید منتظر تغییر وضعیت ماند؟ راه برون‌رفتی نمی‌توان جست؟

جودت: واقعیت این است که در موقعیت کنونی ما، هنر متولی دارد. متولی به‌مراتب قدرتمندتر از گذشته و اکثر هنرمندان قادر به کنارآمدن با این متولیان نیستند؛ درنتیجه هنرمندان در یک انزوای خاص و تحت روابطی محدود کار می‌کنند.

علی گلستانه: به‌این‌ترتیب مهم‌ترین مانع را دولت می‌دانید؟

جودت: بله، و البته دولتی که با مبانی ایدیولوژیکی خاص عمل می‌کند. انجمن‌های صنفی هم دچار مشکلات جدی هستند و قادر به انجام کارهایی که درگذشته می‌کردند نیستند، مثل برگزاری دوسالانه‌ها. علت تلاش دولت برای دیکته غایات خودش است. بنابراین هنرمندان صادق با بن‌بست مواجه می‌شوند و نمی‌توانند مقاصد مستقلشان را پیش ببرند. فقط خوشحالیم که با این شرایط همچنان به کارشان ادامه می‌دهند.

شروین طاهری: به نظرم آنچه از نو امکان طرح این دست پرسش‌ها را علی‌رغم انسداد فعلی میسر می‌کند این است که پس از وقفه‌ی 57 ، حاکمیت از نو به دنبال پروژه‌ی مدرنیزاسیون از بالا است. این به ساخته‌شدن شبه‌طبقه‌ای انجامیده که الزاما از قواعد حاکمیت پیروی نمی‌کند. درواقع تصور حاکمیت این بوده که با شکل‌دادن به یک طبقه‌ی صاحب سرمایه، امکان برقراری روابط «طبیعی» درون اجتماع مدرن خودبه‌خود میسر می‌شود. اما در عوض شکاف تازه‌ای بروز کرده. در جریان هنر آوانگارد در ابتدای قرن بیستم، که شکاف‌های بنیادین حاصل از صنعتی‌شدن در اروپا و آمریکا بروز کرد، هنر به میانجی این شکاف مبدل شد و کوشید هویت «افراد بازمانده» در این شکاف را بازنماید. امروز هم با ظهور شکاف‌های تازه امکان طرح پرسش از معنا و نقش هنر بار دیگر میسر شده است. فکر نمی‌کنید یکی از راه‌های برون‌رفت از این انسداد تلاش برای سازمان‌دادن به تعریفی نو از نقش هنر و هنرمند باشد؟ آیا این مسیر هم با مانع روبرو است؟

جودت: در جهت مسله‌ی تعریف هنر، آگاهی خود هنرمندان نقطه‌ضعف است. ناآگاهی خود ما بسیار است. وقتی از یک نقاش می‌پرسید که چرا نقاش شده، نمی‌تواند پاسخ دهد. در مطالعاتم بارها دیده‌ام که هنرمند حتی ساعت و روز تصمیمش برای هنرمندشدن را به یاد دارد. نوعی خاطره از این تصمیم وجود دارد. می‌تواند درباره علت انتخابش سخن بگوید. مثالی زنده می‌زنم: معماری آمریکایی که چندی پیش در سن نود دوسالگی درگذشت، به یاد می‌آورد که در حدود چهل‌سالگی‌اش در پارکی نشسته بود و مجله‌ای قدیمی را ورق می‌زد، تصاویر مجله مربوط به کارهای معمار آلمانی جی.جی.پی .اود توجهش را جلب می‌کنند؛ از این لحظه او تصمیم می‌گیرد که معمار شود. حتی ساعت این تصمیم را هم ثبت می‌کند. بدون داشتن خاطره چطور می‌توان با هنر ارتباط برقرار کرد؟ به‌تازگی فیلم «هیروشیما عشق من» اثر آلن رنه را تماشا کردم. نقدی کوچک درباره فیلم منتشرشده بود که به نظرم با فیلم می‌خواند. منتقد می‌گفت انگار آلن رنه می‌خواهد بگوید خاطره‌ها هویت انسان‌ها را می‌سازند، اما خاطره‌ها هم به‌مرور رنگ می‌بازند. من نکته مهمی در همین خاطره‌داشتن دیده‌ام، اگر بتوانیم خاطره‌ای قوی وزنده داشته باشیم آنگاه می‌توانیم پرسش‌هایی درست بپرسیم. در دانشکده‌های اروپا و آمریکا، اساتید به دانشجویانشان تاکید می‌کنند که هنرمند را تحت‌فشار نگذارید، ارتباط با اثر از طریق تفاسیر و گفته‌های دیگران درباره آثار او میسر می‌شود. به یاد دارم یک‌بار جلال مقدم به آتلیه من آمده بود. آن زمان آتلیه‌ها معمولا پاتوق دوستان مختلف بود. او نشسته بود و مشغول تحلیل کاری از من بود. بسیاری از نکاتی که می‌گفت درست بود؛ اما این تفاسیر مرتبط با من و کارم نبود یا من احساس تعلقی به آن‌ها نمی‌کردم. بار دومی که آمد به او گفتم که چرا خودش دست‌به‌کار نمی‌برد. گفت نمی‌شود، بومی را برمی‌داری، رنگ را بر پالت می‌گذاری، اما همین‌که می‌خواهی قلم‌مو را به بوم برسانی، انگار دستی مانع می‌شود، می‌پرسد چرا نقاشی می‌کشی؟

علی گلستانه: شاید این همان آماتور درونی هر هنرمند است که پیکاسو می‌گفت همیشه در کنار اش قرار دارد!

جودت: شاید. پیکاسو می‌گفت شما با احساستان نقاشی می‌کشید با عناصر ناخودآگاه درونی. اما ما چون حالت منتقد به خود گرفته‌ایم، می‌خواهیم در همان لحظه کار خود را نقد کنیم و این ناممکن است.

علی گلستانه: این تعریف با تاکید بر خلاقیت آیا ماهیت دیگر دغدغه‌های موثر بر هنرمند را نادیده نمی‌گیرد؟ یقینا ون گوک هنگام نقاشی از هر عملش نوعی آگاهی تامه ندارد، اما زمینه‌های دیگری…

جودت: نه! لحظه‌ی خلاقیت را فراموش نکنید. لحظه‌ی خلاقیت رخداد خاصی است. جدای از سواد، حساسیت‌های هنرمند، شناخت او از اجتماع، یا حتی کارکردهای عملی، مثلا در معماری که خواست‌ها روشن هستند، باز هنگامی‌که می‌خواهی خطی بکشی و طرحی بسازی مسله‌ی دیگری است. تمام شناخته‌ها در ذهن ما ملکه است، اما هنگامی‌که قلم بر روی کاغذ قرار می‌گیرد همه‌چیز کنار می‌رود، این لحظه‌ای بحرانی است. تمام هنرمندان این لحظه را در پیش دارند، ژرژ سورا گام‌هایی که برمی‌دارد با شناخت گذشته است، اما در هنگام خلق دیگر به آن شناخته‌ها فکر نمی‌کند.

علی گلستانه: آیا این آموزه‌ی انگیزش‌های درونی هنرمند خود پوششی برای توجیه محصولات عجیب‌وغریب معاصر نیست؟ یک دستورالعمل برای فرار از مواجهه؟

جودت: لحظه‌ی خلق را نمی‌توان آموخت. بحث خلاقیت خارج از هر دستورالعملی قرار می‌گیرد. هیچ نظام آموزشی نمی‌تواند این لحظه را آموزش دهد. مکتب باوهاوس تمام کوشش اش را بر همین مسئله متمرکز کرده بود. از 1919 تا 1926  که گروپیوس به خاطر گرایش سیاسی از دانشکده استعفا داد، هنوز دپارتمان معماری را برپا نکرده بود، چراکه معتقد بود دانشجویان هنوز آماده‌ی معماری نیستند. ایجاد کارگاه‌های متنوع و مختلف از تیاتر و سینما تا شیشه‌گری در این مدرسه برقرار بود تا دانشجو را آماده‌ی لحظه‌ی خلق کند. هانس مایر وقتی رییس باوهاوس شد سرانجام دپارتمان معماری را گشود. امروزه تعداد انگشت‌شماری از موسسات آموزشی وجود دارد که می‌توان این اتصال ویژه میان معلم و دانشجو را در آن‌ها یافت. باوجوداینکه امکانات فراوان است اما دیالوگ خاصی که میان معلم و دانشجو برقرار می‌شود از کیفیت دیگری برخوردار است. این دیالوگ است که همه‌چیز را می‌سازد. کلاس نقد اشر در مدرسه کل آرت لوس‌آنجلس یکی از معروف‌ترین کلاس‌ها است. باوجوداینکه برای شرکت در کلاس باید از پیش نوبت گرفت، در این کلاس اشر خودش هیچ نمی‌گوید، بلکه دانشجویان را نسبت به پروژه‌هایی که آماده کرده‌اند به بحث و مجادله باهم تشویق می‌کند. … باوهاوس اگرچه پروژه‌های اجتماعی را اجرا کرد (کوشید برای حفظ مدرسه با صنعت مناسباتی بسازد) اما هرگز تعریفی از هنر ارایه نکرد. گروپیوس نسبت به خلاقیت بسیار حساس بود. معتقد بود معلم حق ندارد به دانشجو بگوید چه بکند، بلکه می‌بایست کار دانشجو را هدایت کند، ابتدا ایده‌ی او را درک و در پروراندنش کمک‌رسانش باشد و سقف آن ایده را بنمایاند. اما در اینجا و در هیچ کجای دیگر این شیوه رایج نیست، کمتر معلمی می‌توان یافت که آن‌قدر فروتن باشد تا به‌جای تحمیل خود، تنها راهنمای طرح دانشجو شود.

لحظه‌ی خلق، لحظه‌ی عجیبی است. این را می‌توان در تمام رشته‌های هنری بازشناخت، از سینما تا شعر. حتی در دانش هم لحظه‌ای که دانشمند در آزمایشگاهش مشغول کار است، باز در موضوع مطالعه‌اش چنان غرق می‌شود که تمامی چیزهای دیگر فراموش می‌شوند. مسله تقویت این لحظات در دانشجو است. تجربه‌ی خود من این مسله را تصدیق می‌کند. اگر یک نقاش بتواند زنجیرهایش را باز کند، خود تجربه زندگی‌اش را بیان کند، دیگر لازم نیست که برای مخاطب درباره‌ی اثرش توضیح دهد. این مشکل را ما در تالار هم داشتیم. اصولا نمی‌توان دست به خلق زد مگر ابتدا زندگی کرد. اول زندگی بعد هنر. یا اول زندگی بعد معماری. تمام مشاهیر هنری، مثل ون گوک که پیش‌تر اشاره‌ای به آن شد، ابتدا زندگی می‌کردند و در گام دوم برای بیان این زندگی به دنبال قالبی بیانی می‌گشتند.

شروین طاهری: بازهم از شما متشکریم که این فرصت را در اختیار ما گذاشتید، امیدوارم بتوانیم جلسات دیگری هم برگزار کنیم تا به بسیاری از موضوعات طرح‌شده در همین جلسه به‌صورت مفصل‌تر پرداخته شود.

کتابها و نشریات معماری  

  • تو معماری را ترسیم می‌کنی ولی من آن را می‌سازم- ترجمه
  • معماری دیکانستراکشن، معماری و دیکانستراکتیویست – ترجمه
  • نومدرن‌ها کجایند؟ – ترجمه
  • معماری قدیم و جدید ژاپن – ترجمه
  • ده پرسش از 8 معمار- ترجمه
  • شش مفهوم در معماری معاصر- ترجمه
  • هنر معماری فضا در عصر الکترونیک- ترجمه
  • به سوی معماری جدید – ترجمه
  • دو فصلنامه معماری ایران (ما) – نشریه
  • آموزشکده پزشکی و پیرا پزشکی ، ‌سنندج ( طراحی و ساخت بین سالهای 1363 تا 1368)
  • خوابگاه دانشجویی ، سنندج (طراحی و ساخت بین سالهای 1368 تا 1370)
  • دانشکده و سلف سرویس پزشکی ، سمنان ( طراحی و ساخت بین سالهای 1368 تا 1370)
  • دانشکده پرستاری و مامایی ، شاهرود ( طراحی به سال 1371)
  • فرهنگستانهای جمهوری اسلامی ایران ، تهران ( مسابقه، طراحی سال 1372)
  • برج مسکونی ایرتویا ، تهران ( طراحی سال 1374)
  • ساختمان اداری و فرهنگی مرکزی سازمان تبلیغات اسلامی ، تهران ( طراحی سال 1376)
  • میدان الله شیراز (برنده اول مسابقه، طراحی سال 1376)
  • مجتمع فرهنگی و هنری ، بیجار(طراحی سال 1377)
  • مجتمع اداری، منطقه ویژه ی پتروشیمی ،‌ ماهشهر(طراحی سال 1381)
  • سالن آمفی تئاتر، بندرعباس ( طراحی و ساخت بین سالهای 1381 تا 1386)
  • مجتمع بانکها ، ماهشهر(طراحی سال 1382)
  • ساختمان مرکز ATI ، با همکاری شرکت کوپ هیمل بلا (طراحی 1383)